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在20世紀(jì)80年代到來的時候，中國和蘇聯(lián)是兩個惟一的在藝術(shù)哲學(xué)上信奉一元的革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀，在藝術(shù)學(xué)院堅(jiān)持寫實(shí)主義觀念和技術(shù)準(zhǔn)則的大國。這種準(zhǔn)則既是美學(xué)的也是倫理學(xué)的。
那時無論主流的或地下的藝術(shù)家及其藝術(shù)作品，無一不是以寫實(shí)的手法歌頌或批判現(xiàn)存的社會意識形態(tài)。并一致用相同的價值標(biāo)準(zhǔn)來評判藝術(shù)品的高下優(yōu)劣。進(jìn)入90 年代，蘇聯(lián)解體的同時也消解了蘇聯(lián)的以寫實(shí)主義為主要技術(shù)手段的政治波普(POP)藝術(shù)。
只剩下中國把這種瀕臨消亡的文化帶進(jìn)了21世紀(jì)。
在這樣背景下出現(xiàn)的，當(dāng)下主流的所謂玩世現(xiàn)實(shí)主義或艷俗藝術(shù)的繪畫、圖片、雕塑甚至裝置、行為藝術(shù)，在他們反諷調(diào)侃顛簸的花轎中，其實(shí)早已沒有那個想要被顛覆的老爺，恍惚中被玩弄的其實(shí)是自己而已。
此時，已很難說那些閃爍游移的所謂的“玩世”目光，比破口直指的批判更尖銳還是更猥瑣？
上世紀(jì)80年代的圓明園畫家部落，在單純的貧困中，成為西方年輕一代嬉皮士尋夢移情的最后的處女地。圓明園畫家村和另一個位于北京東面的藝術(shù)家聚集地，也被多情的西方尋夢者效仿著紐約藝術(shù)村，而稱作“西村”和“東村”。
他們從印度、泰國、柬埔寨一路嗅來，為自己的青年時代的墻角尋找撒尿圈地的最佳角度。在他們眼里，藝術(shù)只是裝飾而已。
關(guān)注中國人的非荒誕性形而下的生存生態(tài)下對人的漠視摧殘，正是西方人對中國臆想解讀下的答案。
著名的798藝術(shù)區(qū)的崛起。不是因?yàn)樗且粋�便宜廢棄的工廠，也不是因?yàn)樗诎ㄋ吻f在內(nèi)的眾多藝術(shù)家村的西側(cè)，而是因?yàn)檫@個廢工廠在北京的外國使館區(qū)的東面。
可年輕的中國藝術(shù)家卻驚喜于西方現(xiàn)代藝術(shù)觸角之遠(yuǎn)——竟伸向了遙遠(yuǎn)的東方中國的心臟。中國的藝術(shù)家依然選擇在外國人集居的北京北面或東面的舒適的外交商務(wù)公寓附近落腳。
他們在野生狀態(tài)下本能地游走，這些身處畫家村的藝術(shù)家們，被盤旋在中國上空百年的、發(fā)育殘缺的、半封建半殖民幽靈的魔咒所攝，在巨大的羞恥感下，他們的創(chuàng)作，基于玩世的藝術(shù)和很現(xiàn)實(shí)主義的呼喊，并在過硬的寫實(shí)技術(shù)的保證下，造就了非主流藝術(shù)中的主流和嫡系。
不論畫家、搖滾歌手還是詩人們，他們現(xiàn)在多數(shù)40出頭，經(jīng)歷了殘酷的生活選擇，存活下來的隨著年齡增長走向了藝術(shù)主流的舞臺。他們的藝術(shù)在流行。在娛樂化商業(yè)化的道路上，這些作品越來越少見了手工糙痕，更多作品甚至被圖片化、數(shù)碼化、產(chǎn)業(yè)化。在市場化現(xiàn)金面前，對立在消解，藝術(shù)家被集體赦免，老鼠和貓同臺被兜售。
其實(shí)無論在哪里，藝術(shù)家都會面臨著商業(yè)金錢的壓迫威脅和誘惑。人為地炒作也使一些藝術(shù)家，一些藝術(shù)家的作品變得很強(qiáng)勢，最終收獲商業(yè)暴利。而強(qiáng)勢的藝術(shù)同時就是一種強(qiáng)權(quán)，甚至是霸權(quán)。事實(shí)上，在中國，絕大多數(shù)的美術(shù)作品是賣給外國人的，因?yàn)槠胀ɡ习傩召I不起，國家也幾乎不收購它們，于是外國人的口味外國人的金錢控制了我們的美術(shù)市場。
中國當(dāng)代藝術(shù)也在呼喚中國有錢的中產(chǎn)階級，附庸風(fēng)雅追崇時尚的天性是中國當(dāng)代藝術(shù)本土化健康發(fā)展的根本。但是目前他們對中國藝術(shù)的推動遠(yuǎn)不如酒吧文化(三里屯、后海甚至798)或者歌舞廳、洗浴場的貢獻(xiàn)大。
很難想象，這樣市場口味主導(dǎo)下的中國的藝術(shù)家和藝術(shù)作品將來會怎么發(fā)展。 ★
★ 文/陳寶宏
