盡管有學(xué)者認(rèn)為對(duì)古典名著的研究應(yīng)當(dāng)注重文學(xué)性，不能走向版本考據(jù)學(xué)的深巷，但研究者依然是你方唱罷我登場(chǎng)。四大名著中尤以《紅樓夢(mèng)》的版本研究最為熱鬧，最近“程甲本”的出臺(tái)就讓文化界關(guān)注了許久。事實(shí)上，對(duì)作品文學(xué)性的關(guān)注，必須以版本為基礎(chǔ)。畢竟，不同的版本都是在原作者的基礎(chǔ)上，傾注了他人不同的思想和情感。脂硯齋就是最突出的例證，紅學(xué)界普遍認(rèn)為他重評(píng)的《石頭記》最貼近曹雪芹本意，而眾口皆碑。清代毛宗崗父子評(píng)注修正的《三國(guó)演義》就確立了“尊劉貶曹”的所謂正統(tǒng)思想，成為幾百年來(lái)最流行的版本。隨著現(xiàn)代傳媒對(duì)社會(huì)“統(tǒng)治力”的不斷加強(qiáng)，各種“電視本”的四大名著將會(huì)不斷涌現(xiàn)，較之傳統(tǒng)“本子”，“電視本”強(qiáng)調(diào)古典性與現(xiàn)代性并重，是現(xiàn)代人對(duì)名著的重新闡釋與解讀，理應(yīng)受到較多的關(guān)注。
有人說(shuō)四大名著是中國(guó)人遙遠(yuǎn)的夢(mèng)境，它全面提供了漢民族的文化心理經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論是《紅樓夢(mèng)》的博大、《水滸傳》的傳奇、《西游記》的魔幻，還是《三國(guó)演義》的恢宏，“電視本”應(yīng)當(dāng)運(yùn)用電視思維，遵循電視藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)拓展出更大的創(chuàng)造空間。1926年梅蘭芳演出的《黛玉葬花》被拍成電影，從此便拉開了我國(guó)四大名著以影視的藝術(shù)形式再現(xiàn)的序幕，《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》的部分內(nèi)容也曾多次“觸電”。而對(duì)四大名著整體性的電視改編始自20世紀(jì)80年代中期，1987年根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的電視連續(xù)劇完成，其后，《西游記》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》分別于1988年、1994年、1998年走上熒屏。
從去年開始媒體一直關(guān)注的新版電視劇《紅樓夢(mèng)》重拍權(quán)之爭(zhēng)最近終于塵埃落定，競(jìng)拍成功的中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)已經(jīng)舉辦了多次專家座談會(huì)，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)這部名著改編的劃時(shí)代突破。筆者既非影視人士，又非紅學(xué)專家，但姑妄以“四大名著是屬于全體中國(guó)人的”為底氣，對(duì)四大名著電視改編得與失聊作評(píng)論，以求拋磚引玉。
電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》誕生于我國(guó)電視事業(yè)發(fā)展的黃金時(shí)期，電視文化占據(jù)了當(dāng)時(shí)大眾文化的統(tǒng)治地位。當(dāng)時(shí)的紅學(xué)研究亦處于建國(guó)以來(lái)的鼎盛時(shí)期，以紅學(xué)家為代表的文化藝術(shù)界廣泛參與，加之當(dāng)時(shí)國(guó)家文化意識(shí)形態(tài)的需要，使它占據(jù)了充分的“天時(shí)”之勢(shì)，也充分體現(xiàn)了精英文化的特質(zhì)。如該劇一百多名演員是從全國(guó)各地?cái)?shù)萬(wàn)名候選人中遴選出的新人，由劇組組織紅學(xué)家培訓(xùn)，讓其研究原著，分析角色，奠定紅學(xué)和古典文化的基礎(chǔ)，從而在觀眾心目中留下了紅樓人物的鮮活形象。而王立平的紅樓音樂(lè)不但是其個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的頂峰，也是我國(guó)影視音樂(lè)的代表，加上陳力的“絕唱”，成為后人難以逾越的經(jīng)典。但由于該劇過(guò)分強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于曹雪芹原意的現(xiàn)實(shí)主義，極大地傷害了原著的浪漫主義文學(xué)情境，紅樓固然，“夢(mèng)”尤不足，雖然拍出了流暢、深沉、精細(xì)、渾厚的格調(diào)，但忽視了作為電視劇應(yīng)具備的大眾化、娛樂(lè)化特點(diǎn)，使其難以駕馭電視作為大眾傳媒的優(yōu)勢(shì)。而一年以后出臺(tái)的電視劇《西游記》顯然是走向了另一個(gè)反面的極端，詼諧加輕松、單純而童稚，完全迎合了大眾文化的簡(jiǎn)單要求，但這卻是以背叛或犧牲原著精髓為代價(jià)的，它沒(méi)有拍出原著《西游記》的“佛性”與“禪機(jī)”，沒(méi)有體現(xiàn)師徒四人復(fù)雜的關(guān)系，沒(méi)有挖掘每個(gè)角色的個(gè)性和內(nèi)心，雖然六小齡童和李揚(yáng)的表演無(wú)法作他人之想，但我們?cè)陔娨曋锌吹降摹段饔斡洝芬呀?jīng)是一部被大眾傳媒架空了的所謂經(jīng)典。進(jìn)入90年代，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的初步建立，電視劇生產(chǎn)也免不了以市場(chǎng)為目標(biāo)，作“精美商品”之想。而此期出品的《三國(guó)演義》與《水滸傳》，由于附屬的商品性，以“電視工業(yè)產(chǎn)品”來(lái)稱呼之是很恰當(dāng)?shù)�。這種似乎揉合了電視劇《紅樓夢(mèng)》和《西游記》制作理念的創(chuàng)作沒(méi)有了個(gè)人生命體驗(yàn)的自我表現(xiàn)，也少了許多的神圣與崇高，代之以對(duì)故事性、節(jié)奏性、受眾興奮點(diǎn)的調(diào)動(dòng)等可視性的重視，力求迎合多層次最大多數(shù)觀眾的需求。但《三國(guó)演義》顯然有“未賦新詩(shī)強(qiáng)說(shuō)愁”的嫌疑，文戲與武戲頭重腳輕，文戲倒是拍出了歷史的厚重與深沉，但武戲除了幾個(gè)著名戰(zhàn)役之外，線條粗糙，套路化、程式化，毫無(wú)古代戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與壯觀，觀之猶如隔靴搔癢。由于電視劇《水滸傳》的創(chuàng)作班底源自電視劇《三國(guó)演義》，使其可以充分貫徹《三國(guó)演義》一劇的創(chuàng)作宗旨，以大眾文化的價(jià)值觀和趣味性為指引，克服《三國(guó)演義》制作上的不足，使之不失經(jīng)典，又具觀賞性。該劇取材自原著的核心章節(jié)，以電視劇所能的一切藝術(shù)手法為手段，扣人心弦，引人入勝，又賦予當(dāng)代人的感受于其中，最終獲得了極大的商業(yè)成功，亦獲得了文化界的好評(píng)。如果該劇能夠?qū)υ纳鐣?huì)背景與個(gè)人命運(yùn)作深入的關(guān)注，或許會(huì)使之“走”得更遠(yuǎn)。
當(dāng)然，經(jīng)典之所以為經(jīng)典，正是其難以復(fù)制臨摹的本色所在。重塑經(jīng)典的深厚底蘊(yùn)幾乎是不可能的，四大名著最好的表現(xiàn)形式只能是其本身。這樣，似乎對(duì)之電視改編亦成了“明知不可為而為之”的悲壯之舉，但傳媒與信息時(shí)代的到來(lái)總是不斷地召喚著名著的“粉墨登場(chǎng)”，我們期待著更多版本的四大名著的電視劇，更期待著眾多版本中的“名著”出現(xiàn)。
來(lái)源：中華讀書報(bào) 作者：李靜傳 李娜
