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華語電影踏上生死線？--訪北京電影學院教授黃式憲 二十世紀八十年代以來，華語電影在國際上頻獲大獎，在去年的戛納電影節(jié)上，三部華語電影捧走了四個獎項！最近，李安的《臥虎藏龍》又鋒芒直逼奧斯卡……與這種榮耀極不相稱的是我們的電影市場日益萎縮，隨著加入ＷＴＯ的日子一天天臨近，華語電影已經(jīng)到了生死存亡的關(guān)頭……
● 不久前，權(quán)威英文雜志《視與聽》評出1981年以來41部世界最佳電影，中國兩岸三地共有10部影片榜上有名（它們是臺灣導(dǎo)演侯孝賢的《悲情城市》、《好男好女》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，蔡明亮的《愛情萬歲》；香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的《重慶森林》，內(nèi)地導(dǎo)演張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》、《菊豆》以及陳凱歌的《霸王別姬》和《黃土地》）。西方業(yè)內(nèi)人士由此預(yù)測21世紀華語電影將成為世界電影的主流。最近，王家衛(wèi)、楊德昌和李安的新片又在國際間大獲好評。但這種輝煌似乎與日漸黯淡的電影市場恰成反比。您是怎么看這種矛盾的情形的？ 黃：大陸的電影市場很艱難，已經(jīng)到了一個死點。比起其他領(lǐng)域的改革，電影這一塊最封閉，我們從來沒有把電影定位在一種文化產(chǎn)業(yè)上。改革的進程很漫長，各領(lǐng)域改革的進展也很不均衡，電影可以說是計劃經(jīng)濟舊體制殘留的最后一片綠洲。作為一門產(chǎn)業(yè)，我們的電影市場做得很不徹底。1999年，由于美國轟炸了我駐南斯拉夫大使館，自5月始的半年里國內(nèi)就停映了美國電影。按說沒了美國電影這一年我們應(yīng)該做得很好，為什么我們的票房還是打了敗仗？ 據(jù)官方公布的數(shù)字，1991年度總票房是23.6億，此后逐年下滑，1999年國產(chǎn)片全年的產(chǎn)量是102部，但票房不到9億，而維持全國電影再生產(chǎn)的生死線是10.5億。按理論概率，大陸電影市場如果做得好，80億不成問題。如今這么萎縮就沒有人來投資電影了。2000年市場依舊慘淡，令人寒心。 困難的是，我們至今并未建立全國電腦聯(lián)網(wǎng)的票房統(tǒng)計系統(tǒng)，拿不出一個準確的票房數(shù)據(jù)，沒有形成產(chǎn)業(yè)化的管理。體制改革在電影領(lǐng)域里走得太慢了，有時甚至走一步退兩步。現(xiàn)在金融、電訊領(lǐng)域的改革走得多快啊，那種速度在電影這一塊是不可想象的。入世后，整個挑戰(zhàn)迫在眉睫，不調(diào)整也得調(diào)整。好萊塢為拓展其中國市場，早就在謀劃并步步為營了�？磥砦覀兊碾娪爸挥械搅怂傈c才能引起震驚。 ● 《臥虎藏龍》剛剛獲得了奧斯卡獎10項提名，您怎么看？ 黃：《臥虎藏龍》如此走紅，但它是否代表了中國本土文化？能否體現(xiàn)華族本土文化不可替代的特點和深度？《臥虎藏龍》其實只得皮相，卻失落了中國武俠文化里的俠義精神，僅僅是好萊塢打的一張中國牌。劇本有很多硬傷，人物失諸平面、類型化。作為一部新武俠片，它更多地停留在技術(shù)層面，在將數(shù)碼技術(shù)和傳統(tǒng)特技糅為一體以開掘武打魅力上是有新意的，但所制造的不過是視覺的奇觀，是美國人眼里的中國式的西洋鏡。李安真正的杰作是三部曲《推手》、《喜宴》和《飲食男女》，它們對傳統(tǒng)久遠的中國式父權(quán)展開了種種揶揄和嘲諷，堪稱中國父親三部曲。后來的《理智與情感》、《冰風暴》和《臥虎藏龍》，則無非是對好萊塢無奈的迎合，抑或只是功利性的妥協(xié)。李安現(xiàn)在的榮耀僅僅是屬于個人的，因為《臥虎藏龍》的成功對臺灣本土電影局面的改觀不能起到任何作用。這是一次苦澀的倒退。表面的榮譽只是一個肥皂泡，背后是美國八大公司的利益，大陸的合拍公司所起的作用是微不足道的。 ● 楊德昌的《一一》呢？我聽見幾位非常挑剔的年輕導(dǎo)演盛贊這部片子，而且它在國際上也非常引人矚目，獲得了多個電影節(jié)的最佳外語片獎。 黃：《一一》我還沒有機會看到。楊德昌是臺灣新電影的主將之一，他的《恐怖分子》和《海灘的一天》是非常杰出的，呈現(xiàn)出清新的現(xiàn)代人文蘊涵，近期作品則較時尚化并向年輕人靠攏，其新作值得關(guān)注。 ● 王家衛(wèi)的《花樣年華》在海內(nèi)外都獲得了極大的成功。 黃：《花樣年華》拍得很聰明，其中有濃郁的懷舊情結(jié)。欲愛不能愛、道德制約的故事。梁和張的床戲剪掉了，目的就是要他們之間根本沒有一點肉體的東西。他們處在道德自守的角度，很苦悶，中國封建道德桎梏下不可逾禮的東西，包裝得非常時尚（如上海式旗袍）、非常好萊塢，深度有限。它有助于香港本土電影市場的發(fā)展，它畢竟不是為好萊塢拍的。 ● 您經(jīng)常在國際上走動，您覺得華語電影最吸引西方人的是什么？是武打功夫，是古老的東方景觀、器物和情調(diào)，還是人性本身的力量？ 黃：西方人看中國和中國人看西方一樣。他對你陌生時什么都能蒙住他�！杜P虎藏龍》是武俠文化的皮相吸引了他們，真正吸引西方的是華族本土文化底蘊及其人性的深度發(fā)現(xiàn)，比如《城南舊事》，寫鄉(xiāng)愁，寫懷舊，開掘了人性的深度，有濃郁的東方味道，而李安的三部曲也具有恒久的藝術(shù)魅力。某些魅力是曇花一現(xiàn)的，《臥虎藏龍》就是。一部還可以，三部就會倒了他們的胃口。中國式武打功夫是美國影片里沒有的東西，只有皮相，不涉人文精神，真正打動他們的是我們的俠義精神，是蘊藏在其中的東方美學和華夏文明，這才是恒久的魅力。 ● 您認為大陸、臺灣、香港電影各自最大的優(yōu)勢和魅力、最具競爭力的特色是什么？
黃：臺灣電影保留了很多中國古典的文化，也有日本殖民半個世紀的影響，經(jīng)過六十、七十年代的發(fā)展，一直到侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮、林正盛、黃明川等，從他們的創(chuàng)作脈絡(luò)上看得出華族文化一直在向前發(fā)展，并且不斷在現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化空間里找到新的生長點。 香港電影長期以來缺乏國家文化的身份，它在中原文化的邊緣生長出一種草根／平民文化，帶有嶺南地域風情特色，是既多元又富于民間性的，接近普羅大眾的文化。它又善于借鑒好萊塢電影工業(yè)的長處，取得了電影產(chǎn)業(yè)化運作的經(jīng)驗，比如邵氏、嘉禾等都發(fā)展出一套東方好萊塢式的制片格局。他們在電影工業(yè)管理方面很先進。他們發(fā)展出了適合大眾娛樂消費的新類型新模式。離開這個產(chǎn)業(yè)化的地基，任何藝術(shù)片、類型片都不可能生長。大陸電影目前從香港只學到了調(diào)侃和無厘頭，真正有文化的優(yōu)秀的東西，如徐克、嚴浩、許鞍華、關(guān)錦鵬、王家衛(wèi)影片中最棒的、最具多元活力的東西，我們沒有學到。 ● 您對第五代的現(xiàn)狀怎么評價？ 黃：第五代的黃金時代已經(jīng)過去。80年代他們有一個高峰，90年代漸漸滑坡，《風月》和《搖啊搖，搖到外婆橋》都體現(xiàn)了他們?nèi)宋膹埩Φ哪撤N失落和藝術(shù)立場的搖擺。雖然90年代后期張藝謀開拓出一個平民化的空間，但對他來說，《秋菊打官司》是一個他現(xiàn)在也無法超越的高度。第五代導(dǎo)演實現(xiàn)了幾代中國電影人的夢想，把中國電影推向了世界。他們后來的某些調(diào)整和搖擺也是可以理解的。張藝謀、陳凱歌目前是江郎才盡，他們的閃光點、爆發(fā)點像噴泉一樣，已經(jīng)噴發(fā)完畢。到《幸福時光》已經(jīng)有點慘不忍睹了。這個階段可能是他們最困難的時候。今后他們會怎么走，誰都無法下斷語。他們的銳氣已經(jīng)磨損了，但他們的二度崛起是可以指望的。不多久，他們和新生代會有一場角逐和較量。 ● 您認為新生代中哪些人可以和張藝謀、陳凱歌較量一番？ 黃：作為個人，新生代里目前還沒有一個人可以和張藝謀抗衡。除了藝術(shù)的功力和人生閱歷上的不足，還有一個原因就是資金。電影是靠錢堆起來的，新生代拿不到那么多錢�！短K州河》1997年開始前期籌備，1998年夏初就拍完了，僅用了不到100萬，但直到2000年才拿出來，因為另外的100萬遲遲不能到位。婁燁手里目前還有一個劇本《紫蝴蝶》，我看過，很好，將30年代的一個浪漫傳奇演繹得很精彩，但需要資金800萬──1000萬，他眼下籌不到那么多錢來拍。 大陸的新生代已經(jīng)有了十多年的成長歷史，有了五六十部作品，媒體上報導(dǎo)的只有10來部，他們已經(jīng)在國際上獲了好多獎，如《冬春的日子》、《周末情人》、《小武》、《站臺》、《郵差》、《蘇州河》……《蘇州河》非常出色，在德國一個禮拜的票房就把200萬的成本收回了。賈樟柯的兩部作品在歐洲反響已經(jīng)很大，大名鼎鼎的法國《電影手冊》主編專門采訪了賈樟柯并且寫文章大力表彰《小武》。我們對新生代扶植太少了。但新生代一定會成為張藝謀、陳凱歌之后再度為中國電影獲取榮耀的群體。 ●中國加入WTO后，您認為最具市場競爭力的華語導(dǎo)演是哪些人？ 黃：陳凱歌、張藝謀、張元、婁燁、路學長、王小帥、管虎、何建軍、賈樟柯都很有希望，還有胡玫、李少紅、寧瀛、張揚、施潤玖。張揚非常善于走時尚與個性結(jié)合的市場路線，知道如何包裝。異瑪電影公司的羅異是一個美國小伙子，他沒帶一分錢就進入了中國電影市場。他是依托于西安電影制片廠，再去找銀行和海外的投資。他找了一些年輕導(dǎo)演合作，拍健康而好看的電影，屢戰(zhàn)屢勝，藝術(shù)、市場雙報捷。這樣的新人文生長點在電影產(chǎn)業(yè)化、市場良性化以后會有很好的前景，現(xiàn)在是像噴泉一樣一小股一小股噴出來的。上海電影制片廠也在有意識地扶植自己的新人，吳天戈的《女人的天空》是輕喜劇，很有商業(yè)味，還有李欣的《我血我情》和李虹的《伴你高飛》等，形成「海派」新一族。臺灣最有實力的還是侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、李安、林正盛、張作驥等人。李安經(jīng)過摸索，也會調(diào)整自己，某一個時期的游移，可能是生存的需要，暫時妥協(xié)不意味著全部的妥協(xié)。即使是《臥虎藏龍》，如果沒有任何價值好萊塢也不會花那么大的力氣去做。香港的王家衛(wèi)、徐克、許鞍華、關(guān)錦鵬、王晶、杜琪峰、陳可辛、陳果等，都是可以期待的。華語電影一定會開拓出自己的空間。 ●李安在美國拍過《理智與情感》、《冰風暴》，吳宇森去好萊塢拍了《斷箭》和《諜中諜2》，陳凱歌為美國公司拍的《溫柔地殺我》也剛剛殺青。如果有更多人追隨他們?nèi)チ撕萌R塢，華語電影會不會陷入一種更加危險的境地？ 黃：吳宇森、成龍、李安、周潤發(fā)、陳沖，《臥虎藏龍》、《花木蘭》、《尖峰時刻》、《龍旋風》、《紐約的深秋》……好萊塢為什么要打中國牌？因為他們對中國這塊極大的電影市場垂涎已久。但他們的中國通并不能解決問題。《花木蘭》不能迎合中國人的心態(tài)，打不過《寶蓮燈》和《大鬧天宮》�！洞篝[天宮》絕對可以打敗《獅子王》。以前我們的水墨動畫《牧笛》，可以說是全世界獨一份，因為它是沒有輪廓線的。成龍以前的電影里體現(xiàn)了中國人的俠義精神，后來他的電影本土色彩越來越淡，到《特務(wù)迷城》才有所扭轉(zhuǎn)。香港學者已經(jīng)提出吳宇森和成龍的危機，他們在美國只能拍美國投資者指定的電影。說句笑話，他們是不是梁山好漢被招安了？ 當然，去好萊塢的人也是動機不一的。他們也可以去偷師。暫時降低段位不等于完全妥協(xié)。陳凱歌如果有一部片子在美國火爆起來，當然是一件好事。1979年，德國有兩部片子在美國打響，一部是《瑪麗婭．布勞恩的婚姻》，還有一部是《錫鼓》，美國人排成長龍去看這兩部德國電影，史無前例。德國新電影崛起之前也是好萊塢電影覆蓋德國市場，這以后，德國電影站住了，能與好萊塢抗衡了。 ●以您的觀察和了解，今天的華語電影在國際上境遇如何？大陸導(dǎo)演一度寄望于先在國際上獲獎然后打入國際市場，再返銷到國內(nèi)市場，獎是獲了不少，但市場究竟如何？ 黃：在美國，除非你被他所用，想打美國市場是做不到的�！痘幽耆A》在歐洲可以，在美國就不行。要想進入美國市場，你就得先變成好萊塢。你若把李安等人在美國獲得的榮耀看成是中國的，那就有點阿Q。不是那么回事。他們有不可向外人道的苦衷，制片人控制了他。《臥虎藏龍》的宣傳費相當于制片成本的50%──70%。美國好片子的宣傳費通常是制片成本的30%、50%和80%。《花樣年華》如果拿出大把的宣傳費打美國市場，美國人也會看，但香港拿不出這筆錢。 ●加入WTO以后，會有更多的外國電影尤其是美國電影進入中國。陳凱歌在一次座談會上曾經(jīng)毫不猶豫地說，如果每年有三五十部外國大片進入，中國電影將全軍覆沒。我們對這種危險似乎還沒有任何對策。我們真的會被吃掉嗎？ 黃：入世帶來的是危機和希望并存。最大的可能就是，在全球化的文化空間里，市場的壁壘被打破。1999年11月15日我們已經(jīng)和美國人就中國「入世」簽訂了雙邊協(xié)議，入世后的進口片從入世前的每年10部增加到每年20部，幾乎半個月就有一部美國電影上映。以后是逐年往上滾動，每年30部，40部。三年以內(nèi)這些進口片還是由中影公司代理發(fā)行，三年后，美國電影商將長驅(qū)直入，直接在中國做發(fā)行，可以有他們的首輪院線，美國資金可以參與影院的環(huán)境改造，其股份可達49%，某些地方美國可以拿到51%的份額，完全由他們說了算，這樣他就可以把美國的優(yōu)秀電影在10──15個城市他們能主控的影院里推出。那時我們的電影就會被逼到絕路。 入世會將本土電影壓到很困難的境地，但就像一個皮球一樣，你拍得越高，它反彈得就越高，這是歐洲人提出的文化反彈的概念。在全球化的過程中，這種反彈會導(dǎo)致本土化和全球化的對峙。歐洲也有一個與好萊塢對抗的問題。中國文化從來沒有被異族文化所吞沒。中國文化這么悠久，我們又處在一個劇烈震蕩的歷史時期，將來我們的藝術(shù)家的題材資源和表達空間一定會有一個全新的拓展。我們的本土化的反彈可能要持續(xù)八年，入世后的頭三年最困難。但好萊塢的神話并不是不可打破的。日本電影曾在好萊塢霸權(quán)的陰影下死了十年，當時好萊塢在日本擁有80%──85%的市場占有率，但現(xiàn)在他們的市場份額是各占一半，打了個平手。韓國電影也曾經(jīng)兩次打敗好萊塢，一次是在1988年推出的《生死諜變》，另一次是去年的《共同警備區(qū)域JSA》，靠的都是年輕導(dǎo)演的作品。 華語電影的新紀元一定會到來，在本世紀的上半葉就能見分曉。第一個十年會非常困難。但隨著中國的國力日益強盛，我們在文化上的底氣也會越來越足。 ●我們的票房很悲慘，這使得我們在世界版圖上幾乎是一個電影小國。但如果把華人世界的電影精英集合在一起，應(yīng)該是一股很重要的力量。 黃：華人電影有很大的空間。除了大陸、港澳臺的電影，世界各地的華裔電影也頗有成績。王穎是其中一個突出的代表，他的《尋人》、《點心》、《一碗茶》和《人命賤如廁紙》無不樸素地描繪出了身處他鄉(xiāng)異國華人命運的辛酸，1993年他推出了力作《喜福會》。陳一民、周之介等1979年在美國創(chuàng)立的亞美電影節(jié)（AAIFF）一年年辦下來，大大地推動了亞美人（泛指華裔、日裔、韓裔等亞裔美國人）獨立電影制作的發(fā)展，其中華裔導(dǎo)演的重要作品有陳一民的《糙米》、周之文的《移民世界》、曾奕田的《紫禁城夜總會》，還有崔明慧的紀錄片《密西西比三角洲》等。90年代初又有陳國輝、劉賀曼、王米雪等新人相繼涌現(xiàn)。此外，加拿大、澳大利亞、德國以及歐洲一些國家的新移民當中，也不斷有「后生可畏」的新人出現(xiàn)，他們拿出了《落鳥》（加拿大／崔燕、張旗）、《浮生》（澳大利亞／羅卓瑤）、《面的季節(jié)》（德國／馬英力）、《末世情緣》（德國／劉香萍執(zhí)導(dǎo)并主演）等作品。他們已經(jīng)有了很好的成果，只是沒有形成工業(yè)的形態(tài)。 目前華語地區(qū)的電影都不是很景氣。香港的電影市場也很困難，香港的本土市場不能養(yǎng)活香港電影，以前的路線都是打東南亞和臺灣市場，金融風暴后，東南亞不買香港電影了。到1999年下半年和2000年上半年香港電影才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。 這兩年臺灣一方面每年拿出1億多新臺幣的電影制作輔導(dǎo)金資助本土電影（一部片子1000萬新臺幣，相當于人民幣300萬元左右，一年也就出不到二十部電影，沒有輔導(dǎo)金就不拍，形成一個怪圈：不輔（扶）不拍，越輔（扶）越倒），一方面卻又大幅度開放外片進口的放映戲院與拷貝數(shù)量的限制。好萊塢的同一部影片會用34個拷貝在臺灣八大城市首輪上映，一個晚上覆蓋整個臺灣。香港學者梁良撰文說，1995年，美國迪士尼公司正式在臺灣成立分公司，至此，好萊塢八大公司在臺灣全部結(jié)束以前的代理階段而走向直營階段。1998年，美商投資的華納威秀影城（擁有18個放映廳）登陸臺北，將華商經(jīng)營的戲院打得東倒西歪，如今已贏得全臺北市一半的票房收入。臺灣本土影片（含港片）的市場占有率已經(jīng)從九十年代初的50%，下跌到九十年代末的不到5%！ 我們期待著大陸、港、澳、臺以及海外華裔五環(huán)文化的聚匯和整合。大陸有第五代和第六代以及更新的電影人，臺灣電影也有了兩茬人。如果把幾個地方的力量整合起來，絕對會在新世紀有一個很亮的生長點。 華語電影沖擊三大電影節(jié) ★ 戛納電影節(jié) ★ 柏林電影節(jié) ★ 威尼斯電影節(jié) 摘自《南方周末》2001.2.15
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