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　　近10年來，隨著全球電影業(yè)的娛樂轉(zhuǎn)型，這個扛起藝術(shù)電影旗幟的電影節(jié)已不免露出疲態(tài)

　　★ 文/朱靖江

　　對于全世界電影人來說，戛納始終是一處堪比耶路撒冷的圣地。雖然放眼國際影壇，柏林、威尼斯甚至洛杉磯的好萊塢街區(qū)都算是全球電影文化的主要秀場，但戛納電影宮的吸引力總是最為強大，60年來讓無數(shù)電影大師與明星競折腰，更將電影作為一種富于挑戰(zhàn)性的藝術(shù)武器，呼應(yīng)、引導(dǎo)甚至對抗社會的潮流。從某種意義上說，戛納電影節(jié)是全球現(xiàn)當(dāng)代歷史的一面反光鏡，它對藝術(shù)風(fēng)潮的鼓動以及對現(xiàn)代主義思潮的塑造，深刻地影響了幾代電影人的文化觀念和價值判斷。

　　但近10年來，隨著全球電影業(yè)的娛樂轉(zhuǎn)型，這個電影節(jié)也不免露出幾分疲態(tài)。因此，當(dāng)戛納電影節(jié)進(jìn)入它第60個年頭的時候，審視在這座法國南部的海濱小鎮(zhèn)所經(jīng)歷的滄桑歲月，很多人都會發(fā)出一聲感喟：藝術(shù)電影的旗幟還將在戛納上空飄揚多久？

　　曾是藝術(shù)大師的封神榜

　　綜觀戛納電影節(jié)一個甲子的歷史，最令人激賞的莫過于它對電影新潮的藝術(shù)敏感與推動力，這也正是崇尚變革與多元的法國文化賦予這個電影佳節(jié)最偉大的氣質(zhì)。正是在這片棕櫚海灘上，年輕的法國導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗以一部自傳體影片《四百擊》，贏得了1959年的戛納最佳導(dǎo)演獎，激蕩世界影壇的法國“新浪潮”就此開場。特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾等青年導(dǎo)演以“作者電影”的名義，反對制片人獨裁、商業(yè)明星專制的影業(yè)陳規(guī)，成為歐洲影壇的狂飆突進(jìn)運動，并將導(dǎo)演的創(chuàng)作地位毋庸置疑地確定下來。

　　在《四百擊》獲獎之前，意大利新現(xiàn)實主義電影的旗手德·西卡已經(jīng)憑一部詩意現(xiàn)實主義的《米蘭奇跡》獲得過戛納金棕櫚的肯定，而在此后的近半個世紀(jì)，掀起“新好萊塢運動”的美國兩大導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉和馬丁·西柯塞斯也都在他們的藝術(shù)巔峰期贏得了戛納的表彰。上世紀(jì)七八十年代，德國導(dǎo)演維姆·文德斯和施隆多夫的電影作品也在戛納電影節(jié)上綻現(xiàn)出“德國新電影”的獨特風(fēng)貌，前者更是成為戛納電影節(jié)的寵兒，曾經(jīng)獲得七次提名和兩次金棕櫚大獎。正如有人所說，二戰(zhàn)之后，威尼斯電影節(jié)是電影大師成名的點金石，而戛納電影節(jié)則是大師們確立其藝術(shù)地位的封神榜。日本導(dǎo)演黑澤明、意大利導(dǎo)演安東尼奧尼和德國導(dǎo)演文德斯等一眾電影大師，無不走的是這樣一條成名之路。

　　也是在戛納電影節(jié)上，阿巴斯·基亞羅斯塔米用一枚《櫻桃的滋味》，將伊朗電影的清風(fēng)吹入西方的花花世界，讓樸素的西亞影像在國際影壇一時大行其道；而美國青年史蒂芬·索德伯格與昆汀·塔倫迪諾則先后用他們非好萊塢化的電影語言，為美國獨立電影殺開一條血路。而丹麥電影怪杰拉斯·馮·特爾則逞《黑暗中的舞者》的金棕櫚之鋒，在90年代掀起了最后一場反對大片體制的Dogma95運動。應(yīng)該說，當(dāng)戛納電影節(jié)在10年前慶祝其50周年大壽的時候，正是它的金字招牌最為閃亮的巔峰時刻，在金棕櫚的麾下，排列著幾乎所有國際電影大師的尊號，他們讓所有對現(xiàn)代電影略知一二的人肅然起敬，并且對世界電影的未來滿懷希望。

　　后10年，戛納被科技與商業(yè)打敗

　　可進(jìn)入新千年之后，戛納電影節(jié)似乎有些亂了方寸。憑借全球行銷優(yōu)勢和影像高科技霸占了各國銀幕的好萊塢大片，逐漸改變了電影觀眾的觀影興趣以及電影人的創(chuàng)作方向：動輒以上億美金制作的美國主流電影，灌輸給人們的是華麗的電腦特技、壯觀的數(shù)字景象以及令人迷狂的偶像明星。

　　雖然在此前的一個世紀(jì)，藝術(shù)電影與商業(yè)大片之間曾經(jīng)不止一次正面交鋒，但較之“新浪潮”時代秉承戰(zhàn)斗激情的老一輩導(dǎo)演們，年輕一代的電影人更向往融入好萊塢制片體制，成為掌握權(quán)力和財富的電影巨頭。喬治·盧卡斯而不是讓-呂克·戈達(dá)爾才是新一代電影創(chuàng)作者的終極目標(biāo)，這造就了彼得·杰克遜一類拍《指環(huán)王》起家的電影新貴，卻減弱了戛納電影節(jié)作為電影藝術(shù)新潮策源地的核心地位。

　　電影文化重心的偏移可以由大師們的紛紛謝幕作為注腳。1997年，瑞典電影大師英格瑪·伯格曼拒絕了戛納電影節(jié)頒發(fā)的特別成就獎，因為他認(rèn)為“我的電影不能再感動自己�！彪m然每一年的戛納電影節(jié)仍然名導(dǎo)云集，但2001年以降的六尊金棕櫚作品，幾乎沒有哪一部能夠媲美前半個世紀(jì)的獲獎佳作。冷戰(zhàn)之后一度淡化的政治色彩反倒顯得更為濃重：反思美國校園槍擊案的《大象》、抨擊美國總統(tǒng)布什的紀(jì)錄片《華氏911》以及表現(xiàn)愛爾蘭獨立戰(zhàn)爭的《風(fēng)吹稻浪》，都帶有強烈的現(xiàn)實指向性。這固然延續(xù)了戛納電影節(jié)自1968年“五月風(fēng)暴”以來不時彰顯的政治敏感性，但反復(fù)強調(diào)的時政寓意卻不免弱化了電影本體的藝術(shù)品質(zhì)。

　　盡管在歐洲三大電影節(jié)中，戛納仍然是風(fēng)頭最勁的佼佼者，但“美式全球化”所帶來的快餐文化消費主義，卻日漸侵蝕著它賴以生存的根基。

　　60年的戛納在世界電影史上占有無可取代的崇高地位，或許正如本屆戛納電影節(jié)的海報所表現(xiàn)的那樣：來自全球不同國度的電影人各自舒展他們獨特的身姿，共同組成了一幅動感逼人的圖畫——雖然青春不再。 ★