“我們應(yīng)該敢于反抗潮流”

　　——埃里克•侯麥與“新浪潮”

　　毫無疑問，對剛剛?cè)ナ赖姆▏�電影�?dǎo)演和小說家埃里克·侯麥進(jìn)行蓋棺定論，則必然要與半個(gè)世紀(jì)前那場波瀾壯闊的電影運(yùn)動“新浪潮”聯(lián)系在一起。正是以“新浪潮”當(dāng)中的“《電影手冊》派”主將之一的身份，侯麥才被電影界和世人所熟知。不過，當(dāng)我們回過頭來仔細(xì)檢索那段歷史時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)，上述的說法可能更多地只是停留在宏觀層面。侯麥與“新浪潮”運(yùn)動的真實(shí)關(guān)系，以及“新浪潮”本身的興起、發(fā)展與終結(jié)，都不乏一種耐人尋味的微妙。

　　1920年，埃里克·侯麥出生于法國東部城市南錫的一個(gè)天主教中產(chǎn)家庭。他的原名叫讓-瑪麗亞·莫里斯·謝熱，最初的職業(yè)是在學(xué)校里教授文學(xué)課，業(yè)余時(shí)間以“吉爾貝特·科迪�！钡墓P名發(fā)表小說。上個(gè)世紀(jì)50年代初，文學(xué)教師謝熱出于對電影的喜愛，改行當(dāng)了職業(yè)影評人，加入由著名學(xué)者安德烈·巴贊、雅克·多尼奧爾-瓦克羅斯和洛·杜卡共同創(chuàng)辦的《電影手冊》雜志編輯部。而正是這本雜志，后來和文化工作者亨利·朗格盧瓦擔(dān)任館長的法國電影資料館一道，成為“新浪潮”運(yùn)動的源頭。

　　無論是對于社會史還是文藝史，每一次的革新潮流差不多都是對既有秩序的不滿，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)的沖擊和顛覆。具體到“新浪潮”，它所針對的“既有秩序”，就是戰(zhàn)后法國電影界所流行的“品質(zhì)傳統(tǒng)”：從20世紀(jì)40年代末起，為了與大量涌入的美國好萊塢商業(yè)片相抗衡，法國電影界興起了高投入、明星制的制片模式，拍攝各類流行化題材的“大片”，以精妙的劇情、華麗的畫面、影星的傾力演出來吸引觀眾，以保證票房收益，這些影片就被統(tǒng)稱為“品質(zhì)電影”。到了20世紀(jì)50年代中后期，“品質(zhì)電影”已在法國大行其道，同時(shí)也成為了《電影手冊》年輕編輯和影評人的最大敵人，如弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達(dá)爾、雅克·里維特等。他們忠實(shí)地宣揚(yáng)“新浪潮”精神導(dǎo)師安德烈·巴贊所主張的“寫實(shí)主義”，“電影的創(chuàng)作者們應(yīng)該‘記錄事件’，尊重感性的空間和時(shí)間”，強(qiáng)烈反對傳統(tǒng)電影觀念中過度的戲劇性。他們批評純娛樂化的、內(nèi)涵空虛的、缺乏創(chuàng)新的“劇本電影”和“明星電影”，提出了“作者電影”的概念：就如同一本小說或一幅油畫一樣，一部電影也應(yīng)該展現(xiàn)出作者(導(dǎo)演)鮮明的個(gè)人化風(fēng)格，不該去討好評論界和觀眾，而應(yīng)該以表達(dá)作者自我的理念為最終目的。他們下筆犀利，對古今中外一律批判。像特呂弗發(fā)表專題評論，宣稱《法國電影已在虛假中消亡》，而一向最激進(jìn)的戈達(dá)爾在鉆進(jìn)電影資料館、花了三年時(shí)間看了3000多部電影之后，更是干脆揚(yáng)言很多電影都不能稱作電影，很多公認(rèn)的著名導(dǎo)演也都不懂電影。他們還給那些他們認(rèn)為因循守舊的“品質(zhì)片”扣上了“老爸電影”的戲謔稱呼。某種程度上，《電影手冊》逐漸改寫了法國乃至整個(gè)歐洲電影界的觀念。當(dāng)然需要指出的是，這些“電影青年”會有如此大的能量，是因?yàn)樗麄兊南敕ê托袆釉谀菚r(shí)并不是孤立的：20世紀(jì)50年代，正是西方世界各種思想與社會變革風(fēng)起云涌的時(shí)期，特呂弗和戈達(dá)爾等人可算是在電影領(lǐng)域恰逢其會。

　　1958年起，《電影手冊》的筆桿子們在“革命”之后終于要有所“建設(shè)”，他們開始拍攝自己的電影作品，給所有“不懂電影”的人看看。很快地，一批風(fēng)格獨(dú)特、與“品質(zhì)傳統(tǒng)”截然不同的影片誕生了，令評論界和觀眾感覺耳目一新�！犊靾�(bào)》的女記者弗蘭索瓦·吉魯在專欄中首次使用了一個(gè)名詞來形容這個(gè)現(xiàn)象——“新浪潮”�！靶吕顺薄辈皇且话阋饬x上的運(yùn)動，只是對當(dāng)時(shí)各種“新電影”的一個(gè)籠統(tǒng)概括。甚至特呂弗等人也不能完全代表“新浪潮”，他們被稱為“《電影手冊》派”，以便同阿倫·雷乃所代表的“左岸派”這個(gè)知識分子電影群體相區(qū)分。

　　自然而然地，身為《電影手冊》一員的謝熱也投身到了“新浪潮”當(dāng)中，這個(gè)時(shí)候他已起用了新藝名“埃里克·侯麥”——取奧地利籍導(dǎo)演埃里克·馮·斯特勞亨和英國偵探小說家薩克斯·羅默爾(侯麥)二人名字各一部分而合成。這恰好代表了他一生中的兩大追求：電影和文學(xué)。而之所以要用藝名，是因?yàn)楹铥湶幌胱屗�那保守的家庭知道自己在“娛樂界”工作。�?959年的《獅子星座》開始，侯麥踏入了他的電影導(dǎo)演生涯。

　　自1958年巴贊去世之后，侯麥便接替了《電影手冊》主編的職位，他仍然堅(jiān)持巴贊等前輩“作者電影”和“寫實(shí)主義”的辦刊方向。這在“新浪潮”打江山的時(shí)代是“《電影手冊》派”批判舊勢力的武器，然而進(jìn)入1960年代后，倒反過來成了編輯部里那些“左翼”對侯麥進(jìn)行批判的武器。他們指責(zé)他“落伍”，不肯接受新興的現(xiàn)代主義和結(jié)構(gòu)主義，侯麥則寸土不讓，雙方鬧僵了。此時(shí)雜志創(chuàng)始人之一、握有財(cái)政大權(quán)的多尼奧爾-瓦克羅斯公開站在了“左翼”成員一邊，他們聯(lián)合起來，把“落后分子”侯麥趕出了《電影手冊》，雅克·里維特接任了主編。

　　其實(shí)，侯麥與《電影手冊》的關(guān)系破裂，似乎從一開始就是注定的。在這個(gè)以年輕人為主的編輯群體當(dāng)中，他的歲數(shù)是偏大的。創(chuàng)業(yè)年代的同甘共苦掩飾不住侯麥在編輯部內(nèi)格格不入的事實(shí)。侯麥性格比較內(nèi)向穩(wěn)重，比之好高談闊論的那群“小兄弟”，實(shí)在是顯得過于安靜。不過，人事上的不和，畢竟只是一個(gè)引子，這場“倒侯”運(yùn)動的推動原因還是意識形態(tài)的差異。到后來，就連嘗試主流化的特呂弗都成了昔日“新浪潮”戰(zhàn)友們的批判對象。

　　離開《電影手冊》后，侯麥全力地投入到了他的“作者電影”創(chuàng)作之中。他喜歡拍系列片，按其自述：“我不尋找吸引人的題材，而更愿意把同一題材拍至少六遍，這樣觀眾自會理解�！�…堅(jiān)持自我，就會有追隨者，還有發(fā)行商。”侯麥在這里其實(shí)是賦予了電影以文學(xué)的深刻性。他先后創(chuàng)作了“道德故事”、“喜劇與諺語”和“四季故事”等系列，主題相當(dāng)集中，都是探討法國中產(chǎn)階級的情感世界和內(nèi)在困境。

　　侯麥對愛情主題很感興趣，他偏好這樣的故事模式：一個(gè)男子在兩個(gè)或兩個(gè)以上的女人之間周旋，如何通過激烈的思想斗爭，做出最終的選擇。例如“道德故事”系列的第一部《蒙索的女面包師》，僅20多分鐘的短片，感覺就如同莫泊�；蚴菤W·亨利的小說。影片的故事發(fā)生在巴黎街頭，大學(xué)生皮埃爾對偶遇的一位女子希爾維一見鐘情。二人本來定好了再次約見，可是希爾維卻因?yàn)樗�傷了而失約，皮埃爾無聊等待之時(shí)，碰上了對他“有點(diǎn)兒意思”的面包店女工杰克琳，為了填補(bǔ)希爾維的空白，皮埃爾答應(yīng)與杰克琳約會，但就在他們二人正要如約見面時(shí)，希爾維又出現(xiàn)了。最后，皮埃爾取消了與杰克琳的約會，還是與希爾維雙雙而去，不過心里卻留了一絲遺憾。從這部片子開始，侯麥愛情電影里大多數(shù)的男主角，都是“皮埃爾”的翻版。影片《女收藏家》里的主人公古董商阿德里安，便將這種“吃著碗里的看著鍋里的主義”發(fā)揚(yáng)得更加典型。在自己的電影作品里，侯麥不厭其煩地解析著男性的多情，以及圍繞多情而展開的心理糾結(jié)、具體行動與生活場景。在這個(gè)過程中侯麥從不妄加價(jià)值判斷，僅僅是表現(xiàn)和討論。但結(jié)局還是會有一個(gè)比較明確的選擇的，而且這種選擇也往往是合乎社會道德規(guī)范的——男主角回到了妻子、未婚妻或者初戀情人的身邊。這多少與侯麥正統(tǒng)的宗教信仰有關(guān)。

　　需要指出的是，“道德故事”這個(gè)名稱，在中文語境中會帶來一定的誤解。侯麥電影所涉及的“道德”主題，不同于一般層面的意義。他自己的說法是：“法語中有個(gè)專門的詞‘moraliste’，指那些更關(guān)注自己的思想和感情等內(nèi)在世界的人，例如帕斯卡、司湯達(dá)�！�道德故事’中的‘道德’并不是說普通的道德信念和行為，而是思考多于行動的人物�！币虼�，侯麥電影呈現(xiàn)出的顯著特點(diǎn)，就是片中充滿了大量對白和代表主角心聲的旁白，男女人物總是在不停地進(jìn)行著自我反省以及與身邊人的爭論。他們的臺詞又很少像其他“新浪潮”寫實(shí)主義電影那樣講究即興發(fā)揮，而是由作者(導(dǎo)演)精心設(shè)計(jì)和選擇，就像小說一樣。實(shí)際上，侯麥的劇本經(jīng)常寫成小說格式，不用改動多少就可以拿去出版。他既是一位“電影文學(xué)家”，也是一位“文學(xué)電影家”，兩者都是名副其實(shí)的。

　　欣賞侯麥的電影作品，光看一部是不夠的，得把一個(gè)系列、甚至是所有系列都看完，才能品味出其中的魅力。侯麥的“作者風(fēng)格”表現(xiàn)為舒緩、執(zhí)著、細(xì)致。很明顯地，這與特呂弗、戈達(dá)爾等“新浪潮”干將的顛覆性大相徑庭。侯麥的批評者們聲稱他只是在不斷地組合和重復(fù)，沒有多少創(chuàng)造，但侯麥電影的特有質(zhì)感卻也是旁人很難模仿的。他是一位不怎么“新浪潮”的“新浪潮”導(dǎo)演，這場運(yùn)動其實(shí)沒有過多地影響他，而只是提供了一個(gè)時(shí)勢，令其得以實(shí)踐個(gè)人關(guān)于電影的理念。

　　重溫《電影手冊》那場內(nèi)部爭斗，驅(qū)逐侯麥，不是“《電影手冊》派”分裂的結(jié)束，反而是一系列開始。1960年代中后期起，成員之間觀念和個(gè)性的沖突愈發(fā)加劇，一時(shí)之間是“人各有志”，“各走各道”。這個(gè)本來就松散的“藝術(shù)同盟”在實(shí)體上已趨于瓦解。兩大旗幟人物特呂弗和戈達(dá)爾更是公開交惡。導(dǎo)火索是戈達(dá)爾過度批評特呂弗的新片，連帶著把特呂弗的電影理念都炮轟一番，使得二人本來就漸行漸遠(yuǎn)的友誼正式終結(jié)，從此形同陌路。1980年代初，戈達(dá)爾還曾給那些鬧翻了的“新浪潮”戰(zhàn)友，特呂弗、雅克·里維特和克勞德·夏布洛爾等人主動寫信，要求和好，但對這位“老伙計(jì)”最了解不過的特呂弗毫不客氣地拒絕了，還在回信中建議戈達(dá)爾寫一本“自傳”，書名叫《我就是一坨屎》。

　　轟轟烈烈的“新浪潮”就這樣在繁華與喧囂之后，漸漸地平息了，但始終不能說是結(jié)束。它的影響是廣泛而深遠(yuǎn)的，甚至可以說在一定程度上決定了我們今天所看到的電影藝術(shù)的樣子。當(dāng)年那些把“老式”電影界攪得天翻地覆的年輕人，等他們自己也成了“老式”之后，卻仍舊堅(jiān)守著年輕時(shí)的理想和信念，包括侯麥。雖然對“新浪潮”的歷史百味雜陳，但這位“老大哥”在回首之時(shí)依然保持其特有的寬厚：“我們畢竟開創(chuàng)了‘現(xiàn)代電影’的新時(shí)代！”不過，更能概括“新浪潮”、以及侯麥與“新浪潮”關(guān)系的，應(yīng)該是他另外一句話，“我們應(yīng)該敢于反抗潮流”。這是侯麥總結(jié)他昔日在《電影手冊》那些恩恩怨怨的感慨，也是侯麥一生所遵行的原則。他既敢與志同道合的朋友們一起反抗傳統(tǒng)的潮流，也敢于反抗朋友們強(qiáng)迫自己改變信念的潮流，還有后來那一波一波不停地標(biāo)新立異的“潮流”，也正是在對潮流的不懈反抗之中，侯麥的電影才成其為“侯麥電影”。或許，這種反抗，就是侯麥、還有“新浪潮”留給后人的最大精神財(cái)富。

　　-梅鋒