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    莫言再轉(zhuǎn)身

　　對于西方的批評——“不敢直面社會尖銳矛盾”，他嗤之以鼻。莫言認(rèn)為自己的作品中“一向有對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注”

　　本刊記者/楊時(shí)旸 陳曉萍

　　管謨業(yè)從小的夢想是做一個(gè)集市上的說書人，在他的故鄉(xiāng)山東高密，這是一個(gè)令同鄉(xiāng)人側(cè)目的夢想。

　　多年后，管謨業(yè)變成了莫言。夢想中的說書人變成了現(xiàn)實(shí)中的作家。而高密東北鄉(xiāng)成為了他永遠(yuǎn)無法走出的故鄉(xiāng)。所有小說都生長于那個(gè)充滿荒誕、愁苦、乖張、樸實(shí)的山村，這部最新的長篇《蛙》同樣如是。

　　一身居家打扮的莫言坐在北京的家中，他的公寓位于這個(gè)城市商住樓22層的高空。他從窗戶望出去，把記憶拋到高密東北鄉(xiāng)�！斑@部小說是因?yàn)槲业囊粋�(gè)姑姑�！蹦�言這樣說道。

　　《蛙》：荒誕派的收斂

　　在《蛙》里，姑姑是一位鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生，曾經(jīng)見證著生命的繁衍，后來卻義無反顧地一頭扎進(jìn)“計(jì)劃生育”的戰(zhàn)役之中。從此，姑姑的生活被夾在了新生嬰兒的哭聲和流產(chǎn)婦女的謾罵里。

　　年輕時(shí)的姑姑本有著似錦的前程，但她的飛行員未婚夫毫無征兆地叛逃臺灣后，一切急轉(zhuǎn)直下。經(jīng)歷了灰暗無比的特殊十年后，進(jìn)入80年代，計(jì)劃生育政策重新激活了姑姑的熱情。她再次被重用。

　　對國家的忠誠和對生命的毀棄變成了天平兩端無比沉重的砝碼，姑姑努力保持著內(nèi)心的指針不被某一端的重壓崩斷。步入晚年后，這個(gè)國策的忠誠執(zhí)行者，開始審視自己的過往，她對自己曾經(jīng)的忠誠并不懷疑，但對死去的胎兒和孕婦們開始了懺悔。姑姑與一位泥塑藝人結(jié)婚，還魂般地與丈夫一起捏出無數(shù)泥娃娃，并且開始幫助不孕的婦女生育，內(nèi)心如磐石的姑姑在這樣的轉(zhuǎn)變中慢慢老去。

　　現(xiàn)實(shí)中，莫言的姑姑確實(shí)是一位婦幼醫(yī)生，不可避免地經(jīng)歷了計(jì)劃生育的時(shí)代，只是小說中加入了大量的虛構(gòu)。

　　“寫這個(gè)題材，也不完全是回應(yīng)西方批評中國作家不敢直面社會敏感問題。主要還是想塑造姑姑這樣一個(gè)人物�！蹦�言這樣說道，“這個(gè)人物也是時(shí)代塑造的，要解釋這個(gè)人物會頗費(fèi)周折�！�

　　小說以古老的書信體寫成，夾雜著信件、故事敘述和劇本。寫信者蝌蚪以文學(xué)愛好者的姿態(tài)向一位日本作家講述姑姑的故事，最終以一部荒誕派的話劇劇本形成了與敘述的反襯�！坝行┎环奖阏f的，用荒誕的方法寫在最后的戲劇部分里了�！蹦�言承認(rèn)轉(zhuǎn)換形式的用意。

　　《蛙》最初寫于2002年，初稿的15萬字被莫言廢棄。當(dāng)時(shí)的小說有著復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，穿插著回憶、聯(lián)想和現(xiàn)實(shí)�！拔矣X得沒必要用這么復(fù)雜的結(jié)構(gòu)給讀者接受造成很大障礙�！蹦�言說。于是在完成上一部長篇《生死疲勞》之后，他開始重新布局。改變結(jié)構(gòu)的同時(shí)，莫言也放棄了他商標(biāo)式的狂歡化語言，以收斂和“語文老師挑不出錯(cuò)”的文法述講述故事。

　　現(xiàn)在的《蛙》充滿了隱喻和象征，“蛙”本身就是先民生殖崇拜的圖騰，小說中的泥娃娃與嬰兒、養(yǎng)蛙廠與代孕醫(yī)院都是掩體與實(shí)體的對比。在寫信者蝌蚪為姑姑的辯護(hù)中，復(fù)雜和尖銳的國策成為了難以判斷對錯(cuò)的存在。

　　《蛙》在結(jié)構(gòu)形式上似乎是對于90年代另一部長篇《酒國》的呼應(yīng)，但于文本層面，新作有著更為簡潔的語法。從2003年出版的《四十一炮》開始，就可看出莫言改變語言的自覺的嘗試，但刻意控制的文字力度遠(yuǎn)不及早期的絢爛肆意。

　　狂歡式語言的強(qiáng)轉(zhuǎn)弱

　　1984年底，莫言寫出了讓他功成名就的《紅高粱》，張藝謀的改編和電影的獲獎(jiǎng)，讓莫言成為了一個(gè)明星般的作家。那是一次新歷史主義寫作的嘗試，從一個(gè)被主流意識形態(tài)遮蔽的視角還原了一段民間敘述的歷史。

　　“我爺爺”“我奶奶”和高密東北鄉(xiāng)像魔咒般被不斷提及，還有那個(gè)村莊中魔幻現(xiàn)實(shí)主義的閃影，莫言由此被貼上了“中國馬爾克斯”的標(biāo)簽——即使當(dāng)初這也是一個(gè)誤讀。彼時(shí)，莫言尚未讀過馬爾克斯�！榜R爾克斯對我的影響遠(yuǎn)不如肖洛霍夫的《靜靜的頓河》。”莫言坦陳。在徹底否定了頌歌式的偽現(xiàn)實(shí)主義寫作之后，莫言開始向民間回歸。《紅高粱》只是一個(gè)開始。

　　1989年，莫言動(dòng)筆寫作《酒國》，這部小說成為了他作品中的一個(gè)異數(shù)。《酒國》有與新作《蛙》相似的結(jié)構(gòu)，書信和小說文體的交替，虛實(shí)合力建構(gòu)敘述漩渦。小說虛構(gòu)了一個(gè)灰暗的縣城，里邊有著詭異的侏儒和食嬰兒的官員�！拔野押芏嘞胝f的狠話都藏在里面了�！蹦�言回憶。在一直關(guān)注莫言的評論家王堯看來，“《酒國》是一部真正意義上的先鋒小說，直到現(xiàn)在，這部小說也沒有引起充分的注意�！�

　　和敝帚自珍的《酒國》相比，莫言在90年代中期出版了引起巨大爭議的《豐乳肥臀》。爭議來自這個(gè)具有挑逗性的書名，實(shí)際上這部與身體寫作毫無關(guān)系的作品，描寫了一個(gè)民族受難的歷程。小說前半部秉承了一貫的新歷史主義，后半部對80年代后的社會充滿反諷和譏誚，這應(yīng)和著書名——對生命力的歌頌和對欲望泛濫的批判。這是一部壯年的作品，無論整體篇幅抑或細(xì)部描寫。“前兩天重新校對《豐乳肥臀》，看到里面大場面的戰(zhàn)爭描寫，自己覺得嘆為觀止�！蹦�言笑著說。

　　在接著寫作了一系列的中短篇之后，《檀香刑》出版。小說語言的狂歡達(dá)到極致，民間戲曲“貓腔”的一韻到底被莫言征用，小說的悲憫意識和受難情緒包裹在華麗的血腥描寫中。莫言在后記中寫到，“這是一次大踏步的倒退。”作者所說的倒退，是指語言再度深深扎入民間。這似乎是一次以退為進(jìn)的策略，在一片“西方翻譯調(diào)”的文壇，莫言用土腔上位。

　　自此，莫言將恣意妄為的敘述方式凍結(jié)在《檀香刑》內(nèi)部，開始尋求文體狂歡以外的可能。

　　作品“一向有對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注”

　　“我希望每一部和上一部完全不像一個(gè)人寫的。但那不可能。”莫言對《中國新聞周刊》記者說。在新長篇《蛙》中，敘述語言收斂而正確，不再有排比和鋪張，不再有信手拈來的比喻。其實(shí)，作家自覺改變語言方式的嘗試始于幾年前。

　　《檀香刑》實(shí)際上是莫言一個(gè)階段的終結(jié)。在那之后，他曾說對于新長篇的寫作“每一句都很艱澀”。至于未來的變化只有“天知道，鬼知道”。等到人們看到莫言的變化，是2003年《四十一炮》的出版。

　　在文學(xué)徹底式微和作家自我尋求語言轉(zhuǎn)變的情境下，《四十一炮》這部敘說農(nóng)村變革的小說雖然獲得某個(gè)年度杰出獎(jiǎng)，但與之前的作品的影響力相比下降很多。小說仍以孩童的視角展現(xiàn)90年代農(nóng)村變革中的人性、觀念沖突。語言方面部分殘留著以前的汪洋恣肆，部分向平實(shí)靠攏，撕扯中讓作品陷入平庸。

　　在《檀香刑》出版之后，莫言曾表示“有生之年再寫一兩部自己覺得很好的長篇就可以了。寫那么多干嗎？”但事實(shí)上，這更像一個(gè)成功作家的說笑之詞。2007年，一部50萬字的《生死疲勞》問世。一個(gè)土改中被槍斃的地主六道輪回為動(dòng)物，以動(dòng)物的口吻敘述五十年的鄉(xiāng)村史。與先前作品趨同的主題和毫無控制的敘述，讓小說顯得絮叨而冗長。

　　莫言承認(rèn)，作家的語言和生活經(jīng)驗(yàn)不可能完全超越，“每一部作品能稍有不同已經(jīng)不錯(cuò)了”�，F(xiàn)在的莫言已然是中國一線作家的代言者，每部重要作品都被翻譯為各國文字，應(yīng)邀代表中國出席國外書展，與諾獎(jiǎng)得主對話且往來頻繁，不情愿但仍被故鄉(xiāng)設(shè)立了莫言文學(xué)館且保留了故居……

　　不可避免地，他也承受著西方的批評——“不敢直面社會尖銳矛盾”，但他對此嗤之以鼻�！拔乙恢辈荒芙邮苓@樣的批評，我的作品中一向有對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注�！蹦�言這樣說道。莫言所言屬實(shí)，他每一部作品都有對社會的批判，甚至寫出過《天堂蒜薹之歌》這樣的憤青之作，但只不過一切批判的鋒芒都被他收納到敘述的迷宮中，顯得隱晦難尋，這是形勢環(huán)境之下作家的表達(dá)方式，或許也是性格使然。

　　《蛙》是莫言的又一次嘗試，用“去莫言化”的語言更直接地面對一個(gè)敏感題材。雖然有些地方仍顯得小心翼翼地尋求平衡，但是他在意的是“這樣的敏感題材這不也寫了嗎”。 ★