(聲明：刊用《中國新聞周刊》稿件務(wù)經(jīng)書面授權(quán))

　　如果，一出戲為了“創(chuàng)新”而創(chuàng)新，而忘了“創(chuàng)新”的目的，那創(chuàng)新的價值也就不存在了

　　★ 本刊記者/應(yīng)妮 丁塵馨

　　繼7年前，張藝謀導(dǎo)演的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》演出獲較大反響之后，中央芭蕾舞團于今年5月2日，謹(jǐn)慎地推出了新原創(chuàng)芭蕾舞劇《牡丹亭》。

　　以昆曲經(jīng)典《牡丹亭》為母本改編的新芭蕾舞劇，其創(chuàng)作班子的星光等級與《大紅燈籠》比尤有過之：導(dǎo)演是北京人藝的先鋒導(dǎo)演李六乙，作曲郭文景，曾被《紐約時報》認(rèn)為是“唯一未曾在海外長期居住而建立了國際聲望的中國作曲家”；舞美設(shè)計是德國藝術(shù)家米歇爾·西蒙，服裝設(shè)計則是日本藝術(shù)家和田惠美，她曾因為黑澤明的電影《亂》設(shè)計服裝獲得第58屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計獎。而該劇的靈魂人物，編舞費波，曾參與《大紅燈籠高高掛》創(chuàng)作。

　　相比《大紅燈籠》，《牡丹亭》的舞臺突破更大，“先鋒導(dǎo)演”李六乙不諱言：“這部劇在舞臺面貌和整部劇的氣質(zhì)上就是后現(xiàn)代的�！薄肮聿拧惫�文景的配樂，被認(rèn)為是“后現(xiàn)代主義的多元性的嘗試”，和田惠美也延續(xù)了在《英雄》中的大色塊、極盡華麗的服裝風(fēng)格，配合抽象而突兀的舞臺設(shè)計，傳統(tǒng)題材的《牡丹亭》，被演繹成一出極具想象力的后現(xiàn)代芭蕾舞劇。

　　芭蕾《牡丹亭》首輪演出6場，平均上座率不低于八成，前三場甚至近乎滿座。可與之形成反差的，是媒體及評論界的平淡反應(yīng)，盡管也有一些反饋和爭議之聲，但相比7年前《大紅燈籠》帶來的如潮熱議，《牡丹亭》的大膽嘗試似乎沒有得到相對應(yīng)的回饋。

　　創(chuàng)作還是實驗？

　　李六乙首次執(zhí)導(dǎo)芭蕾舞劇，他將舞劇的劇本精煉為兩幕六場，分別是“游園驚夢”“尋夢喚美”“入夢寫真”“拾畫玩真”“冥判魂游”“幽媾婚禮”。主創(chuàng)們意見一致：重點講述杜麗娘這個人物的內(nèi)心，核心就是“夢”�！皦羰菨撘庾R最真實的表達，”編舞費波解釋說，“夢里都是碎片，不會是一個有頭有尾、邏輯完整的故事，而碎片的形象就是杜麗娘精神世界的外化�！�

　　隨著夢境深入，三個杜麗娘現(xiàn)身——現(xiàn)實中的杜麗娘與代表欲望的花神杜麗娘起舞時，昆曲杜麗娘身著華麗袍衣從舞臺一角踏著碎步出場、繞行，仿佛一個籠罩在舞臺上的文化符號，隱約提醒觀眾她所處的故事環(huán)境。舞臺上斜亙著巨大樹枝、半懸空中的巨大紅色花朵、正中是活動的方臺，整個舞臺隨劇情分別呈現(xiàn)紅、白、黑色調(diào)。

　　費波也希望通過舞蹈展示杜麗娘的內(nèi)心世界，“一個十幾歲的少女，忽然有了對性的認(rèn)識和感覺，可后來又沒有了。這起伏帶來巨大的心理變化�！辟M波說，整個創(chuàng)作團隊都認(rèn)為，應(yīng)該表現(xiàn)一個今天的杜麗娘。在這里，人們不會看到一個跳著古典芭蕾舞步的杜麗娘，音樂方面著力刻畫人的種種極端感受，舞蹈動作上則偏于現(xiàn)代風(fēng)格。費波生于1980年，2002年北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系畢業(yè)，這是他繼參與創(chuàng)作二版《大紅燈籠高高掛》之后，首次擔(dān)綱大型舞劇的編舞。

　　音樂是舞蹈的靈魂，雖然郭文景創(chuàng)作的音樂被評為“一次難得的實驗”，但著名作曲家吳祖強婉轉(zhuǎn)地指出音樂“不夠完滿”，他“感覺有點龐雜，德彪西的音樂元素似乎成為主要的，昆曲反而成為配角�！� 他認(rèn)為德彪西的《牧神午后》并不太適合表現(xiàn)杜麗娘春睡，整個音樂與人物、與風(fēng)格、與昆曲本身距離還有點遠。

　　而中芭團長趙汝蘅透露說，進行編舞時，音樂并沒有完成，所以很多舞蹈都不是跟著音樂走的。

　　承載太多“目的”的創(chuàng)作

  [1]  [2]  [下一頁]