自從20世紀(jì)70年代以來，美國華裔文學(xué)的中堅(jiān)作家湯亭亭、譚恩美等從嘲弄、戲謔漢文化轉(zhuǎn)向重新宣揚(yáng)中華文明，并分別以《女勇士》、《喜福會》等文本成功殺入美國“主流”文學(xué)。湯亭亭被稱為“當(dāng)今在世的美國作家之中，作品被各種文選收錄率最高、大學(xué)講壇講授最多、大學(xué)生閱讀得最多的作家之一”；而譚恩美處女作《喜福會》因?yàn)閷χ袊幕瘋鹘y(tǒng)的獨(dú)特觀照引發(fā)了許多美國主流社會讀者、美國華裔及其后代的極大興趣，出版后即位列全美最暢銷小說達(dá)9個月之久，并先后獲得美國國家圖書獎、國家圖書批評循環(huán)獎及1991年最佳小說獎。其第二本小說《灶神之妻》一經(jīng)問世也立即成為美國最暢銷小說之一。兩位女性作家的成功被視為美國華裔文學(xué)走向繁榮的標(biāo)志。那么“中國形象”在向著中華文明重新皈依的華裔創(chuàng)作中呈現(xiàn)出怎樣的面貌呢？是否可以說華裔文學(xué)創(chuàng)作中的“中國形象”已經(jīng)全然煥發(fā)出了新的光彩？
美國華裔文學(xué)(注：華裔文學(xué)主要指非漢語創(chuàng)作，不同于華文文學(xué))走過的漫漫長路正是其在美國主流文化中曲折潛行的映像。從一個半世紀(jì)前美國西部淘金熱吸引第一批數(shù)百名華人移民直到20世紀(jì)中葉，中國移民一直處在美國社會的最底層，而“中國形象”在美國主流文化中則被異化為女性和弱者。西方人眼中的東方永遠(yuǎn)只能是一個“他者”，而他者的地位就理所當(dāng)然地退居邊緣。在美國主流文化的壓抑下，華裔文學(xué)創(chuàng)作曾經(jīng)一度出現(xiàn)了對中華文明的背離，如王玉雪在《華人阿五》中通過母女之間的代溝和格格不入對中國文化進(jìn)行了嘲弄；黃哲倫在《蝴蝶夫人》中則對中國形象進(jìn)行了妖魔化的處理。
20世紀(jì)后半期美國黑人“民權(quán)運(yùn)動”的興起引發(fā)了整個美國社會政治、文化生活的大變動，“女權(quán)運(yùn)動”、“反越戰(zhàn)”、“少數(shù)族權(quán)益”等一系列思想潮流匯集成為一種反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反中心的后現(xiàn)代思潮，這對于一直處于傳統(tǒng)、邊緣、弱者地位的中國形象引起美國主流社會關(guān)注有所裨益。加之從70年代開始，中美關(guān)系有所緩和，而全球一體化的理念正漸入人心，因此華裔文學(xué)以中國文化為創(chuàng)作視角和主題意蘊(yùn)在反權(quán)威、反中心的意義上被廣泛接受。另外，作者的獨(dú)特視角、表現(xiàn)手法在中華文明所提供的寓言性和歷史性的豐厚土壤中生發(fā)出強(qiáng)烈的異質(zhì)性與新鮮感，較容易引起美國讀者的興趣。
不過，華裔文學(xué)作者畢竟是一個特殊的群體，對于美國文化與文明來說，他們是中國人，承續(xù)著中華文明的衣缽；而對于中國文化來說，他們又是一個“異類”，難免在描述“中國形象”時發(fā)生偏轉(zhuǎn)與“誤讀”，而且他們難以擺脫來自美國主流文化的認(rèn)知范式。這種矛盾使他們在雙重的“他者”身份上對自我異質(zhì)性進(jìn)行充分發(fā)揮和運(yùn)用，以迎合所置身其中的主流社會的文化思潮和審美習(xí)俗的流變。
因此，一方面，“中國”在西方人眼中并沒有擺脫“他者”、“弱者”形象；而另一方面，華裔作家在宣揚(yáng)中華文明時卻于不期然中呈現(xiàn)出捉襟見肘的尷尬和兩難。這一點(diǎn)已經(jīng)在不少文本中顯露出來。例如作為對中華文明的弘揚(yáng)，中國的父母希望生長在美國的孩子能夠成為“美國環(huán)境和中國性格”的完美結(jié)合(《喜福會》)，并不同程度地陷入這種焦慮中，但是這種教育方式勢必會使下一代從小便身處兩種文明的游移徘徊和自我矛盾之中。湯亭亭在《女勇士》第一章就明確指出該書的目的是為了填補(bǔ)她祖先與她自己成長之間的鴻溝，“我不停地進(jìn)行分類：童年、想象、家庭、村莊、電影、生存”，造成了孩子對自我身份認(rèn)同的困惑。另外，許多中國父母津津樂道的“中國性格”主要是指傳統(tǒng)儒家的倫理道德觀，比如孝道、謙遜、父權(quán)中心等等，與美國現(xiàn)代性生活方式相背離，與其個性自由信仰更是格格不入。讓一個小孩子從小接受這兩種完全不同的教育，怎么能養(yǎng)成良好的性格？怎么能保持精神的一致性？而且對孩子來說，他的父母親諄諄灌輸?shù)臇|西因?yàn)闆]有感性印象而變成了鬼怪，因此，中華文明在他心中反而是非常怪異的，令人恐懼的。比如湯亭亭就渴望從母親的鬼怪故事中脫身出來，投入一個沒有鬼怪的世界。因此，中華文明作為一個母體安慰著遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)兒女的同時又容易引起恐懼和不安，從而在兩代人中間造成了種種緊張、矛盾和困惑。
同《喜福會》一樣，譚恩美的新作《正骨師的女兒》也以女兒對母親及其所代表的歷史文化的逐漸理解為主旨，但是給人留下深刻印象的仍然是橫亙在兩人之間那揮之不去的精神隔膜。這些作品為母女沖突用心良苦地最終安排了大團(tuán)圓的“和解”結(jié)局，但顯然只是一種美好的愿望而已。
嚴(yán)歌苓在這一方面則做出了富有代表性的思考。其《也是亞當(dāng)，也是夏娃》以亞當(dāng)、夏娃來分別比擬中、西方在全球化語境中的處境、地位及其沖突。作者沒有回避這樣一個現(xiàn)實(shí)：作為“第三世界”國家，中國在“全球村”中不可避免地被定義為一個弱勢(女性)形象，進(jìn)而站在人性的角度對這兩種文化進(jìn)行了雙重解構(gòu)，給人留下了深刻的思索。
顯然，“中國形象”在本質(zhì)上是兩種文明在歷史文化語境中的碰撞的表征，美國華裔文學(xué)無疑處在這種文明碰撞的最前沿，因此在全球一體化語境中如何對中華文明進(jìn)行全新反思已經(jīng)是華裔文學(xué)乃至整個華文文學(xué)必須解決的課題。
來源：中國教育報(bào) 作者：馬航飛(南京大學(xué)中文系博士生)
