尷尬之一：歷史題材與自我創(chuàng)造的沖突
刺客，一直是俠義文本最基本的題材，現(xiàn)代文學(xué)、影視劇中的形形色色的殺手想必也是由刺客形象衍變而來。刺客的形象，最早出現(xiàn)在司馬遷的史記中。司馬公用了數(shù)千字的篇幅，簡(jiǎn)潔而生動(dòng)地描繪了包括曹沫、專諸、豫讓、聶政及荊軻等五大刺客的經(jīng)典形象，成為后代俠客文化的不絕的源泉。而在這五位刺客當(dāng)中，荊軻無疑是最為人熟知、影響也最為深遠(yuǎn)的。
有意思的是，中國的第五代導(dǎo)演對(duì)荊軻都情有獨(dú)鐘。周曉文的《秦頌》，陳凱歌的《荊軻刺秦王》，張藝謀的《英雄》，都將荊軻刺殺秦王作為自己電影故事的基本情節(jié)。為什么會(huì)有這一“刺秦情結(jié)”？這與第五代導(dǎo)演沉重的歷史感、對(duì)博大精神的追求以及對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注有關(guān)。秦始皇是中國歷史上的第一個(gè)皇帝，他曾經(jīng)一掃六合、統(tǒng)一天下，建立最強(qiáng)大的強(qiáng)權(quán)國家，代表一種至高無上的權(quán)力。而荊軻則代表一種浪漫的、悲壯的反抗力量。這兩種力量的對(duì)抗故事，無疑給藝術(shù)家?guī)砭薮蟮年U釋及發(fā)揮的空間。
如果單純就一部歷史影片而言，荊軻與秦王的故事無疑是一個(gè)好題材，周曉文的《秦頌》和陳凱歌的《荊軻刺秦王》，都對(duì)這個(gè)故事做了獨(dú)到的闡釋和表達(dá)。
但很明顯，張藝謀的《英雄》不是歷史電影，他只想找一個(gè)故事載體展示自己的“英雄故事”。但是，“荊軻刺秦王”這一歷史事件與當(dāng)代仍有某種千絲萬縷的關(guān)系，仍受主流意識(shí)形態(tài)的控制。正如有人指出的那樣：“無論怎么改，張藝謀總不敢讓荊軻把秦王刺死吧？”可見，這樣有著歷史定論的題材，讓影片缺少了有關(guān)最終結(jié)果的懸念，這對(duì)武俠作品所需要的自由發(fā)揮形成一個(gè)極大的束縛。這也是中國文化的重心一直在大陸，而武俠小說泰斗卻出在香港的一個(gè)原因。
尷尬之二：主題超越“遭遇”俗套
事實(shí)也證明，有關(guān)題材選擇的確影響了影片的主題。有評(píng)論家指出：在《英雄》花樣百出的商業(yè)包裝之下，其實(shí)懷揣著一個(gè)很“王道”的野心，即審判此前所有武俠電影大致共同宣揚(yáng)的江湖情義、快意恩仇之類的精神“糟粕”，代之以一個(gè)“天下和平”的崇高愿望�！斑@個(gè)愿望別有意味，但也可以說是更加‘糟粕’�；蛘哒f，在《英雄》對(duì)傳統(tǒng)‘刺客俠士’那種居高臨下、自命不凡的審判中，我隱約看到了一種奴性的伸張和復(fù)辟。這是本人對(duì)這個(gè)片子充滿藐視的原因————刺客殘劍和無名在秦王束手就擒之際放棄行刺，其理由是他們發(fā)現(xiàn)秦王是一位‘胸懷天下、可以一統(tǒng)八荒’的真英雄，也就是真命天子，于是他們不干了，因?yàn)椤推礁哂谝磺小谑撬麄儭疇奚∥摇�，一個(gè)自愿受王法處死，一個(gè)與情侶自相殘殺，都像烈士一樣成全了我們那位始皇帝的千秋偉業(yè)�！�
這位作者更指出：“我一直認(rèn)為，張藝謀電影中有一種深沉的奴性，它來自于中國農(nóng)民普遍的戀土情結(jié)。擁有這種情結(jié)，使張藝謀不自覺地以土地和土地的主宰者的立場(chǎng)來理解天下，而難以表達(dá)那種四海為家、藐視皇權(quán)的俠義精神。”
這一批評(píng)，的確從某種程度上較為深刻地指出了《英雄》內(nèi)在的、本質(zhì)上的缺陷。但這個(gè)缺陷卻幾乎是張藝謀及《英雄》一開始就無法彌補(bǔ)和超越的。這除了與題材現(xiàn)實(shí)禁忌有關(guān)外，武俠片自身的“境遇”也限制著創(chuàng)作者發(fā)揮。僅在金庸的系列武俠小說中，就經(jīng)歷了從“快意恩仇”、“俠之大者，為國為民”，直到“無招勝有招”、“滄海一聲笑”的至高境界，而香港武俠電影中的“俠義精神”，也在上世紀(jì)90年代完成了這一升華。張藝謀這樣的“武俠界的后來者”，無論如何闡釋俠義精神，如何重新策劃包裝，都難以擺脫前人的陰影。超越的只是形式，而沒有達(dá)到本質(zhì)的層面。相反，為了超越而做的努力，反而讓電影陷入一種新的俗套。“笑傲江湖”的夢(mèng)，“滄海一聲笑”的寄托，“壯士一去不復(fù)還”的激勵(lì)，統(tǒng)統(tǒng)在這里化為烏有。
尷尬之三：為超越自我而“拾人牙慧”
張藝謀進(jìn)入影壇之后，就一直以強(qiáng)烈的歷史感，表達(dá)對(duì)歷史、社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，并取得了巨大成功。但是，對(duì)于武俠片這樣超歷史、超現(xiàn)實(shí)、超文化的作品，張藝謀并非一如既往的老練。在對(duì)這一題材的把握上，張藝謀顯然無法擺脫前人的影響。在影片《英雄》中，充斥著大量的缺乏消化模仿的痕跡。
不少評(píng)論者認(rèn)為，《英雄》中既有幾處像黑澤明的《亂》，有幾處像王家衛(wèi)的《東邪西毒》，還有幾處像陳凱歌的《刺秦》，甚至還能看到斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》的影子。此外，雖然張藝謀和他的團(tuán)隊(duì)一再聲稱《英雄》的創(chuàng)意早在《臥虎藏龍》之前，但刺客們從戈壁到九寨溝的行軍路線還是和李安的人馬如出一轍(李安從戈壁去了黃山)，而《臥虎藏龍》中章子怡和周潤發(fā)那場(chǎng)其實(shí)很可笑的竹林之巔的角逐，到《英雄》這里換成了楓林之巔的較量，除了葉子的顏色由翠綠變成金黃，簡(jiǎn)直就是翻版。
對(duì)于影片的結(jié)構(gòu)，更有人指出，《英雄》是對(duì)黑澤明《羅生門》的敘事結(jié)構(gòu)的模仿，即秦王與刺客無名各執(zhí)一詞，展開兩個(gè)版本的故事，最后再道出真相�！暗队⑿邸酚悬c(diǎn)生硬和造作�！读_生門》的敘事結(jié)構(gòu)其實(shí)是主題性的，用以表達(dá)人心的壁壘；而《英雄》則有點(diǎn)像兩個(gè)孩子煞有介事地互相哄騙的游戲。”
這樣的評(píng)價(jià)也許激烈了一點(diǎn)，但基本都是言出有據(jù)。作為一部沖擊奧斯卡獎(jiǎng)的大片，這種現(xiàn)象顯然有點(diǎn)不合時(shí)宜。
尷尬之四：迎合觀眾而虛構(gòu)“文化傳統(tǒng)”
無論《紅高粱》、《菊豆》，還是《大紅燈籠高高掛》，張藝謀的電影都遭遇了“墻內(nèi)開花墻外香”的命運(yùn)。他也受到“用民族的丑惡迎合西方觀眾”的批評(píng)。這種批評(píng)當(dāng)然有悖事實(shí)，但張藝謀電影對(duì)傳統(tǒng)及民族文化的虛構(gòu)和夸大卻是事實(shí)。在影片《英雄》中，這種痕跡也相當(dāng)明顯。
《英雄》一開始就是為西方觀眾量身打造的。在中國現(xiàn)代敘事藝術(shù)中，故事和人物一直是觀眾欣賞的焦點(diǎn)。而西方觀眾往往將視聽沖擊視為欣賞電影的主要目的。因此，在《英雄》當(dāng)中，我們可以看到，影片以概念化了的場(chǎng)景、畫面和音樂，頻頻沖擊觀眾的視聽感官。充滿寓意的大色塊的紅綠藍(lán)白的四個(gè)段落，貼著中國文化標(biāo)簽的圍棋、古琴、書法、武術(shù)、俠義、歷史；張曼玉、章子怡仙袂飄飄；梁朝偉俊賞深沉，一副悲天憫人志士面孔；張道明君臨天下、大氣磅礴……影片極盡所能地渲染、虛構(gòu)出所謂的東方魅力。故事和人物都退到了邊緣，概念和形式成為影片的中心。
為了突出自己風(fēng)格和“東方概念”，《英雄》將角色臉譜化、符號(hào)化。為了突出這一生造的“英雄”概念，“以至君王不像君王，刺客不像刺客，從刺客到君王都失去“人性、人情和人味”。拿《英雄》與它的“母本”《史記卷八十六·刺客》相比較，《史記》用了3000字左右的篇幅描述了“荊軻刺秦”的前因后果及過程，雖簡(jiǎn)短概括，卻故事生動(dòng)；從太子丹、荊軻到秦始皇，人人性格鮮明。其中記載：太子丹初請(qǐng)荊軻刺秦，被荊軻婉拒。在極力求得荊軻答應(yīng)后，怕他反悔，“于是尊荊卿為上卿，舍上舍。太子日造門下，供太牢，具異物，間進(jìn)車騎美女，恣荊軻所欲”�？磥�，歷史中的英雄還是需要用“好吃好喝、香車美女”來收買和安撫的，充滿人情味和人性的光輝，并不是《英雄》所表現(xiàn)的那種“不食人間煙火”的形象。相比后者，相信多數(shù)觀眾還是喜歡有人情味的刺客的形象。
其實(shí)，過于強(qiáng)調(diào)風(fēng)格化而忽視影片人物、故事等基本要素，是張藝謀前期電影的主要弊病。從《有話好好說》開始，張藝謀轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)事件本身的關(guān)注，都取得了不小的成功。他此次對(duì)風(fēng)格追求的“回歸”，明顯帶有迎合外國市場(chǎng)的目的。
冷眼看《英雄》
雖然張藝謀的新片《英雄》至今仍未正式與觀眾見面，但“英雄一出，誰與爭(zhēng)鋒？”一語卻已在國內(nèi)影壇上彌漫了將近兩年。隨著《英雄》神秘面紗的逐步揭開，各類極盡所能的溢美之詞更波濤洶涌地“泛濫”于各大小媒體，“傾泄”在眾多看過、或僅聽說過這部影片的觀眾的嘴上。如此“舉國上下、萬眾一心”地吹捧一部電影的壯觀場(chǎng)面，近年來十分少見。
看過這部影片的記者對(duì)這份“過火”的熱鬧不以為然�！队⑿邸返拇_是一部成功的商業(yè)影片。它有大師級(jí)的導(dǎo)演、攝影師及實(shí)力非凡的創(chuàng)作陣容，有華語影壇上最頂級(jí)的演員加盟演出，有高達(dá)3000萬美元的資金支持，讓國內(nèi)普通娛樂電影無法望其項(xiàng)背。與之俱來的是，影片精耕細(xì)作的故事情節(jié)、美輪美奐的場(chǎng)景畫面，以及獨(dú)特的風(fēng)格和精美的制作，讓人驚艷。但一切或許只能到此為止，如果還要繼續(xù)將其封為“中國電影藝術(shù)的巔峰之作”、將它視為“中國電影的救命稻草”和“沖擊世界影壇的新的出路”，未免就言過其實(shí)了。
冷眼看《英雄》，不難發(fā)現(xiàn)，這部號(hào)稱“新武俠”的電影作品，不僅在風(fēng)格、手法上與張藝謀此前的影片《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等一脈相承，而且，在其中的王家衛(wèi)的《東邪西毒》、徐克的《新龍門客棧》、陳凱歌的《刺秦》和李安的《臥虎藏龍》等同類電影的陰影更是揮之不去。
更為要命的是，拍攝武俠片很可能是張藝謀的一個(gè)急功近利的想法，因?yàn)橐援?dāng)前華語電影的水平與基礎(chǔ)，能夠沖擊歐美主流電影市場(chǎng)的也惟靠噱頭十足的武俠片，因?yàn)樗扔猩衩氐膫鹘y(tǒng)魅力又可以滿足現(xiàn)代人的白日夢(mèng)，李安的《臥虎藏龍》已經(jīng)被視為一個(gè)“成功”的范例。但是，中國傳統(tǒng)文化中的俠義精神，興起于兩千多年前的春秋戰(zhàn)國時(shí)期，自唐宋之后就逐漸淡化，此后僅流傳和興盛在文人士子的想象中和筆墨下�，F(xiàn)代以來，武俠風(fēng)再度興盛，小說從還珠樓主的《蜀山劍俠傳》到金庸的《笑傲江湖》，電影從《火燒紅蓮寺》到《東邪西毒》，俠義精神在文人藝術(shù)家的演繹下已經(jīng)走完了從“有為”到“無為”、從真實(shí)到虛空的全部歷程。金庸“封刀”、徐克“封鏡”，已經(jīng)昭示武俠這條路已走到了絕境。因而，對(duì)張藝謀來說，無論他在《英雄》中玩出多少花樣，但都難以走出“拾人牙慧”的命運(yùn)。
武俠片不是中國電影出路
隨著李安的《臥虎藏龍》沖擊奧斯卡成功之后，國內(nèi)隨之興起了一股前有未有的“武俠熱”。張藝謀的《英雄》一出，就被看作華語電影沖擊奧斯卡最有力的影片。它更被某些人鼓吹為中國電影走出低谷的救命草和走向世界的一條捷徑。
不可否認(rèn)，《英雄》很可能在全世界影市上一炮走紅，它很可能是明年奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)的有力爭(zhēng)奪者。在華語電影目前的基礎(chǔ)和水平下，武俠電影的確是成功的一條捷徑。但是，無論是《臥虎藏龍》還是張藝謀的《英雄》，都不可能成為華語電影發(fā)展的趨勢(shì)。除了武俠片自身的發(fā)展已走到了盡頭的原因之外，武俠片的市場(chǎng)空間也是阻礙其發(fā)展的一大原因。西方電影是以資金、技術(shù)為核心搭建起來的現(xiàn)代化大工業(yè)，他們可以創(chuàng)造遠(yuǎn)超出人們想象力的影片，以不斷刺激觀眾的口味。在這樣的電影培養(yǎng)出來的觀眾，對(duì)影片的要求是極高的。而靠技巧和人力“雕塑”出來東方武俠片，僅僅成為他們“調(diào)味品”，永遠(yuǎn)無法成為“正餐”。
李安的成功、張藝謀的成功，或許只能作為特例存在，而不能看作一種趨勢(shì)。正如《臥虎藏龍》走紅之后，臺(tái)灣電影并沒有因此飛騰而起一樣，國內(nèi)電影界也不能將《英雄》看作新的走向世界的范本。對(duì)多數(shù)中國電影人來說，也不可能像張藝謀、李安那樣，掌握如此大資金、大牌演員和西方觀眾，他們還需要從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，拍攝真正反映中國生活現(xiàn)實(shí)、貼近中國觀眾的現(xiàn)實(shí)題材電影。
來源：南方日?qǐng)?bào) 作者：方正
